Lo primero a tomar en cuenta
cuando se quiere trabajar con las artesanías es que para cada tipo de producto
existe un límite que no debe traspasarse, es decir, por más bien intencionada
que sea la intervención, se corre el riesgo de que resulte nociva.
Cada producto, de acuerdo a su
origen y naturaleza pertenece a una determinada categoría; ésta definirá el
tipo de apoyo que se necesita.
Si imaginamos la típica pirámide
de consumo adoptada por los especialistas en mercadotecnia, podríamos dividirla
en 5 niveles distintos:
La punta de la pirámide, viéndola
desde el punto de vista de la demanda, correspondería a un nicho de mercado
reducido y de alto poder adquisitivo; del lado de la oferta, correspondería a los
productos exclusivos, piezas únicas y de producción limitada. En este primer
nivel estarían los trabajos de los artistas populares, los maestros artesanos,
cuya principal motivación es la búsqueda de la satisfacción personal. Los
productos de este nicho son verdaderos arquetipos, que serán tomados como
modelos para los futuros artesanos. En este primer nivel cuanto menos
intervención externa exista, mejor. Cuanto menor sea la influencia que el
artista reciba de su entorno o del mercado, probablemente más original y única
será su obra. La única intervención aceptable en este nivel será en el sentido
de promover, premiar, destacar, o sea, valorar a estos artistas frente al
público en general. Poniendo en evidencia el trabajo de los maestros, como
consecuencia una legión de admiradores y seguidores surgirá naturalmente.
En Colombia anualmente se entrega
un premio denominado “Manos de Maestro”, cuyo principal objetivo es el
reconocer el mérito de aquellas personas que hicieron de su trabajo una
referencia de calidad y de aceptación en el mercado.
En el segundo nivel de la
pirámide estarían los productos tradicionales, indígenas, de fuerte contenido
étnico, también llamada “artesanía de referencia cultural”. Son piezas que
exigen gran destreza y habilidad y por general producidas en pequeña escala.
Son originales de una cultura tradicional, heredada de padres a hijos, de
maestros a aprendices. Enseñan parte de la historia y de la trayectoria del
grupo social que la produce. En este grupo la mejor intervención es la que
agrega valor sin alterar la esencia original de los productos. El valor
agregado en este tipo de productos se obtiene por medio de empaques adecuados
que lo revalorizan, sellos de procedencia, etiquetas que lo explican,
resumiendo un poco de la historia del mismo. Se pueden hacer intervenciones
directamente en los productos para atender a ciertas demandas especificas del
mercado, pero es necesario respetar las características del proceso de
producción y preservar los principales elementos de referencia cultural, de
esta forma, el proceso de rediseño debe hacerse en conjunto con el artesano.
Los cambios por general son graduales y ocurren solamente en una pequeña parte
de la producción. Como medida de precaución comercial la renovación de un catálogo
de productos no debe ser mayor al 20% del grupo de piezas producidas.
En el tercer nivel está la
artesanía contemporánea, urbana, producida por individuos con una base cultural
y tecnológica más amplia, también conocida como, “artesanía de Creación”. Su
valor comercial está en gran medida, determinado por el equilibrio entre el
valor expresivo (referentes estéticos y culturales) y el valor de uso. En este
nivel las intervenciones pueden ser totales y radicales, yendo de la
substitución de materia prima, pasando por la racionalización de la producción,
diseño de nuevos productos, estrategias comerciales, llegando hasta la gestión
del negocio, porque en este nivel en general, el artesano es un aspirante a
empresario. Su principal motivación es la ganancia económica, la necesidad de
supervivencia.
En el cuarto nivel están los
productos típicos de una determinada región, tales como: dulces, compotas,
jaleas, vinos, licores, aguardiente, frutas secas o procesadas, flores
deshidratadas, esencias, etc. Estos productos tienen gran importancia porque
junto con la artesanía tradicional pueden formar una mezcla de productos,
apoyándose mutuamente. Para estos productos típicos la mejor intervención es la
propuesta de sistemas de promoción y de sumarle valor agregado, incluyendo
empaques, etiquetas, rótulos y campañas publicitarias, stands de ventas y todo
tipo de material promocional. Otro apoyo importante en este segmento esta
relacionado a optimizar y modernizar los procesos de producción, incorporación
de nuevas tecnologías, reduciendo etapas en el proceso, disminuyendo tiempos, y
mejorando la calidad.
En el ultimo nivel esta la
artesanía de producción a gran escala, la industria del “souvenir” y recuerdos,
también denominada “artesanía estereotipada”. En general son productos banales,
de bajo costo y grandes volúmenes, que vulgarizan elementos típicos de la
cultura local. En virtud de sus características, estos productos pueden
producirse independientemente de su lugar de origen, pues en este caso no traen
ningún beneficio a la región. Muchos denominan esta producción de
“industrianía”, neologismo irónico, pues coloca en evidencia la contradicción
que existe en adoptar principios “fordistas-tayloristas” a la producción
manual. El beneficio que se puede rescatar de este tipo de artesanía, cuando es
producida en la región, es la posibilidad de emplear a una cantidad considerada
de mano de obra con baja instrucción, y que encuentra en este tipo de
producción una oportunidad de trabajo. En este nivel, el mejor apoyo es la
introducción de métodos y técnicas modernas y eficientes de gestión
empresarial, o la propuesta de productos con un diseño de acuerdo a su público
consumidor.
Es interesante observar en esta
clasificación, que cuanto más subimos en dirección al vértice de la pirámide,
mayor es el valor cultural de los productos y menor el uso de elementos de
mecanización de la producción, y la intervención del diseño industrial debe ser
menor. Lejos de querer establecer límites rígidos para la actuación del
diseñador, esta clasificación intenta solamente proponer algunos parámetros
éticos que deben ser considerados cuando se pretende rediseñar una determinada
producción artesanal. La cuestión ética en el diseño ha sido debate en los
últimos 40 años, teniendo al ICSID como líder de este proceso. Un código de
ética fue publicado hace 30 años, durante unl Congreso mundial de diseño. Sin
embargo, dicho código es desconocido por la mayoría absoluta de los
profesionales.
Las escuelas de diseño en todo
Brasil, salvo raras excepciones, no incluyen en su programa una disciplina que
discuta las cuestiones éticas. De la misma forma, este tema no se considera en
los congresos de categoría.
Por tratarse de un acuerdo
colectivo, la ausencia de ética preocupa, porque trivializa las relaciones
profesionales en un mercado donde la oferta siempre fue mucho mayor que la
demanda. Con diploma de diseño existen solamente en Brasil, mas de 30.000
profesionales oriundos de más de 42 escuelas, sin contar con los autodidactas,
profesionales de otras áreas tangentes como la arquitectura, decoración y artes
plásticas.
Un comportamiento éticamente
aceptable debería pasar por una revisión de ciertas cuestiones ligadas al
estimulo y al fomento de estilos de vida egoísta, predadores del medio
ambiente, inductores de un consumo desenfrenado.
Los productos concebidos apenas para
seducir, que son antes que nada apariencia y status, solamente encontraron
justificación después de la Segunda Guerra Mundial, cuando era urgente
recolocar en el mercado de trabajo a millones de soldados que volvían a sus
hogares, cambiando la orientación de un parque industrial dirigido a un
esfuerzo de guerra hacia un mercado de consumo doméstico. Estos nuevos
productos deberían elevar la economía, y por esta razón se justificaba el uso
de todo tipo de estrategias de marketing para inducir su consumo. Sin embargo
la situación hoy en día, transcurridos apenas cincuenta años es totalmente
distinta. El agotamiento acelerado de los recursos naturales no renovables, la
concentración exagerada de riqueza, exigen una actitud diferente y más
consecuente.
En un artículo publicado en la
revista “La Aldea Humana” editada por el LBDI en 1997, el diseñador alemán
Alexander Neumeister sostiene que “... sobre este enfoque plural, el proceso
creativo (generador de nuevas realidades) debe venir acompañado de un sentimiento
profundo de responsabilidad, no sólo en el sentido estricto del carácter
jurídico, pero sí desde un punto de vista moral. Debe originarse de un proceso
de conscientización de la importancia de nuestras elecciones y de la propia
revisión de las necesidades reales que tenemos sobre productos. De esta forma
se vuelve necesaria la formulación de una nueva propuesta de ética profesional
para los diseñadores basada en la conscientización del equilibrio precario de
nuestro planeta, de las relaciones existentes entre los hombres y su medio,
entre presente y pasado, entre tradición e innovación entre identidad cultural
y perspectiva global”.
En esta perspectiva los
diseñadores deberían abstraerse del ansia de protagonismo y del deseo
narcisista de pasar a la posteridad como hacedores de objetos de adoración.
Deben evolucionar de simples
creadores de productos cuya motivación e interés son la inducción del consumo
para el crecimiento de las industrias y la promoción del desarrollo económico,
para decodificadores de necesidades y anhelos sociales, proyectando un nuevo
“estilo de vida”, menos egoísta, hedonista, narcisista, consumista y
auto-destructivo.
Pensar en los productos como un
medio y no un fin. Esto no significa una defensa tardía de la ideología funcionalista,
que pretende subordinar los elementos constitutivos de un determinado producto
y su función y cuya formas deberían por lo tanto tener un carácter y
comprensión universales.
El contenido simbólico de los
artefactos esta intrínsecamente ligado a su valor de uso, debiendo pues ser
entendido, respetado y valorizado. En este punto vale recordar, también, otra
característica del diseño como individuo, cuya diferenciación profesional
reside, sobretodo, en sus capacidades de buscar respuestas innovadoras para
problemas de naturaleza técnica, a partir de la decodificación de repertorios
culturales.
Esta nueva actitud incluye el
trabajo integrado y multidisciplinario con un abordaje sistemático, en
oposición a la jerarquía y acentuada especialización, la valoración del
conocimiento intuitivo al lado de la deducción racional; la cooperación y las
alianzas estratégicas, en oposición a la competencia; el respeto a la cultura y
al medio ambiente, en defensa del desarrollo sustentable; en oposición al
desperdicio y al consumo desenfrenado, la compasión, la solidaridad y el
compromiso social.
Al poner en el centro de nuestras
preocupaciones la búsqueda de mejores soluciones para los problemas que se nos
presentan en nuestra vida cotidiana, y actuando siempre a partir de una
perspectiva holística, los productos resultantes pasarían, naturalmente, a
tener una convergencia con su contexto de producción y uso. Es precisamente
esta convergencia el principio de unidad deseado y la base sobre la cual se
construye una identidad.
EDUARDO BARROSO NETO
Consultor Brasileño especialista
en Planeación y Gestión del Diseño, nacido en 1953. Graduado en Diseño
Industrial (1978) por la FUMA (Brasil). Maestría en Diseño Urbano por la ECAL
(Suiza). Doctorado en Ingeniería de Producción por la UFSC (Brasil).
Posgraduado en Desarrollo Rural por la Cori / Lucca – Italia y en
Administración del Diseño por la Domus Academy (Milán – Italia). 25 años de
experiencia profesional como consultor en diseño con más de 100 proyectos
realizados para industrias de Alemania, Brasil, Francia, Italia y Suecia.
Maestro y conferencista invitado a más de 40 universidades de Sudáfrica,
Argentina, Bélgica, Brasil, Canadá, Chile, Colombia, Corea del Sur, Cuba,
España, Francia, Italia, Japón, México, Suiza y Taiwan. Diseñador del Centro
Tecnológico de Minas Gerais, Belo Horizonte, Brasil, del 1973 a 1979. Diseñador
del Gobierno Municipal de Lausanne / Suiza del 1980 a 1981. Analista de
desarrollo científico del CNPq. (Consejo Nacional de Ciencia Y Tecnologia de
Brasil). De 1983 a 1986 coordinó el Programa de Diseño y el Programa de
Transferencia de Tecnologías Apropiadas, ambos del CNPq. Por 10 años (87 - 97)
fue director del Laboratorio Brasileiro de Design LBDI, con sede en
Florianópolis, Santa Catarina, Brasil. Director del Consejo Internacional de
las Sociedades de Diseño Industrial ICSID de 1993 a 1997. Actualmente es
Director del Centro de Design do Ceará, Brasil.
